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Una pintura que se hace.

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Decir que una pintura se hace parece como una tautología. Es obvio que para que exista una pintura tiene que haber una acción en la que tradicionalmente se ocupan elementos muy definidos: un soporte, unos pigmentos y unos utensilios que permiten poner en relación el primero con los segundos. Sin embargo hacer una pintura para Mateo Cohen Monroy parece más bien un ejercicio de conciencia de ese hacer, que no es otra cosa, que cuestionar las condiciones de aquello que llamamos pintura al poner en juego esos tres elementos fundamentales y tal vez uno adicional: el espacio.

El procedimiento es sencillo pero laborioso: para los cuadros pequeños que se exhiben en esta muestra, la pintura no aparece por adición sino por sustracción.  Una superficie que fue pintada previamente con capas de pintura de diferentes colores se va revelando a medida que se retiran dichas capas, produciendo una imagen casi al azar.  Además se hace evidente que muchas de las pequeñas telas no eran superficies íntegras sino que son retazos que fueron cocidos. Así, los cuadros no son la evidencia de la subjetividad del artista ni mucho menos una búsqueda espiritual como manifestación en una imagen abstracta. Son, si se quiere, la imagen misma de la pintura como rastro. Lo significativo de todo ello es que el procedimiento de sustracción hace evidente no tanto los colores sino el soporte del cual dependen. Como las bolas de plastilina grises y cafés que manifiestan su condición material al recombinar colores, los cuadros de Cohen Monroy dejan ver que el soporte es ya pintura, incluso cuando se deshace la acción del pintar. El color depende entonces de las condiciones materiales de la relación soporte-pintura. 

Para el cuadro de mayores dimensiones se realiza un ejercicio en el que se tensa esa misma relación pero de otra forma. A un cuadro se le aplican varias capas de pintura y luego se retira esa materia cuidadosamente. Luego, la tela que ha servido de soporte se desteje y la trama queda convertida en hilos. Luego se recompone la pintura cociendo esos hilos a través de la pintura retirada. El lienzo, ahora convertido en líneas de soporte, aparece por detrás y por delante de la pintura sosteniendo la pintura como soporte pero al mismo tiempo dejándose sostener por la materia pictórica. De esa manera, una pintura que literalmente se puede atravesar da cuenta de su condición material y no de sus capacidades representativas; y un soporte que se puede deshacer pero que aún sostiene, lleva a límite la comprensión misma de superficie. Además, al ser colgada de solo dos esquinas, la obra se pliega hacia adelante y revela su parte trasera invirtiendo cualquier relación entre el adentro y el afuera: el cuadro es pura exterioridad porque todo está ya a la vista aunque por la misma naturaleza de los planos hay siempre un atrás y un adelante que son, en este caso, intercambiables. Pornografía pictórica si se quiere. 

El resultado de estos procedimientos es la evidencia de la pintura como imagen, como materia y como soporte. Es la revelación de una serie de procedimientos y de elementos que siempre se ponen en relación cuando se pinta. Pero que la pintura convencional nunca hace manifiesto. La pintura de Cohen no es una pintura que se pinta,  sino más bien una pintura que se hace.

Daniel Montero Fayad